Programı İsteyin!


Jean-Jacques REYNAUD

jjr@hotmail.fr

instagram.com/can.cak.rey









Metin Yetkin sinema üstüne bir yazı rica edeli az buz zaman geçmedi. İşten çok yoğundum, hakiki anlamda eleştiri hiç yazmamıştım, güncelden uzaktaydım. Yine de sinema üstüne yazmak doğru fikirdi çünkü hayatıma eşlik eden, zihnime musallat olan hatta zihnimde haykıran hep sinemaydı…

Işığın nostaljisi, salonun nostaljisi


Sinemaların aylardır kapalı olduğu bir dönemde sinemadan bahsetmek hem çelişkili hem de tutarlı. Sinema mekân ve tecrübe demek ama ikisi de bugün yasak. Sinema ayrıca, hafızamda bir zaman dilimi ve o zaman dilimi şahaneydi.


Bugün, filmleri küçük ekranlarda izleyenler olarak sayımız daha da arttı fakat buna sinema diyemeyiz. Belki de buna sinema demek için fazla yaşlıyım.


On yıllardır filmleri başka türlü izlemeyi öğrendik ama benim için sinema, salondan ayrık değil. Televizyon, bilgisayar, tablet, telefon dahi yansıtma olmaksızın bizi elektron yağmuruna tutan aygıtlar.


Hakikaten de sinemada, ekran filmi yansıtır ve biz de, bazı bazı, film esnasında düşünürüz. Fransızca’da veya İngilizce’de “yansıtmak” ve “düşünmek” aynı şekilde söylenebilir. Fransızca “réflexion”, İngilizce “reflection” kelimelerinin fiilleri sırasıyla “réfléchir” ve “to reflect”. İki fiil de hem “yansıtmak” hem de “düşünmek” anlamlarına gelmekte. Buraya bu dillerden geldiğim için kusura bakmayın, zira genellikle fikirlerim bu iki dilde canlanmakta. Aslında bu fikir de benden gelmiyor.


Elbette içimizden bazıları projeksiyona sahip, bu müthiş. Yine de sinema mekânını deneyimlemekten uzaktayız. Telefon, tuvalet, kapıcının zili çalması (teşekkürler tabii) veya akşam dokuzdaki alkışlar (kocaman bir teşekkür), kısaca seansın törensel karakterini parçalayan birçok unsur var. Yapacak hiçbir şey yok. Küçük ekranın karşısında rüya göremem, görürsem de uykuya dalarım.


Salonun ışıkları söner, karanlık çöker, sessizlik hüküm sürer. Bir zamanlar projektörün sesi seçilebiliyordu, bir zamanlar hiçbir el patlamış mısır kesesinde kazı yapmıyordu. İster realist bir film olsun jenerik, büyük bir Hollywood stüdyosundan, Japon Toho’sundan gelen başka dünyaya açılan bir kapıydı.


Nostalji tutkununu oynasam da sinemanın bu büyüyü kaybetmediğini kabul etmeliyim. Zira, sinema deneyiminin şartları altında beraber olduğumuz ama filmi kavrama noktasında ayrı düştüğümüz tuhaf bir komünyon söz konusu. Elbette seansa ait bu törensel mizansenin tiyatrodan alındığını not düşmeli.


Her zaman hazırız ve algılarımız açık sanki. Film mesafe, soğukluk, tarafsızlık istese bile duyumların ve duyguların yeni dünyasında sendeliyoruz.






Stendhal Sendromu


Ergenlik zamanımda, Stendhal’ı ve sendromunu kıskanıyordum. İtalya’daki, Floransa’daki seyahati esnasında mekânın ve Giotto fresklerinin güzelliğiyle çarpılmıştı.

“Güzel sanatlardan gelen İlahi duyumlarla tutkun hislerin karşılaştığı duygulanım noktasına gelmiştim. Santa Croce’den çıkarken kalbim çarpıyordu, hayat benden elini eteğini çekmişti, düşme korkusuyla yürüyordum.” -Rome, Naples et Florence, Paris -1826.


Bayıldığını sandığımı söylemem gerek, kıskançlığımdan. Şafak (Murnau, 1927), Potemkin Zırhlısı (Ayzenştayn, 1925), Welles, Rossellini ya da Godard hiçbiri bu noktaya gelememişti. Yine de, Rivette’in Bakire Jeanne: Savaşlar’ı veya Edward Yang’ın Yi yi’si karşısında bayılmadıysam da ağladım, ama güzellikten… Hayır! Paylaşmaktan… Bu sahnelerde dokunaklı hiçbir şey yoktu. Gözlerimi yaşartacak hiçbir girişim de yoktu; keman veya zurna sesi, eski bir orgue électronique veya Cahit Berkay’ın gitarından süzülen akorlar yoktu. Bunlar yoktu ama estetik bir duygulanım vardı.


Okuduğunuz gibi, buraya kadar sabır gösterdiyseniz, böyle bir duygulanım LCD veya led ekran karşısında yaşanamaz… Stendhal, Giotto’nun A4 formatında bir röprodüksiyonu karşısında bayılmanın eşiğine gelemezdi. Hayır, evet. Belki!


Doğruyu söylemek gerekirse Chungking Express’i (1994-Wong Kar-wai) ilk izlediğim zaman seyahatteydim, film tabii ki Kantonca’ydı ama altyazılar İtalyanca’ydı. Yine de bu filme vuruldum, her telden çalan bir filmcik, kusurla dolu ama yine de her şey yerli yerinde. Kadrajıyla Godardyen, pop kültürüyle dolu ama yine de derin. Sonraki tüm filmlerinde görülen dekadrajlar ve yavaş çekimler tazelik ve canlılıkla, 95-96 senelerinin gülünç televizyon ekranında İtalyanca altyazıyı zar zor takip etmeme rağmen mükemmel şekilde aktarılmış. Yasa dışı madde olmadan sokağa çıkmayı istemiştim, koşmayı, âşık olmayı.

Listeler


Sinemayı bırakıp, evde izlenilen veya tekrar izlenilen pek çok filmle günümüze geri dönelim. Sosyal medyada bazı film listelerinin peyda olduğunu gördük. Karantinada izlenecek en iyi filmler, pandemi hakkındaki en iyi filmler… Matkap’ta dahi: “Film Önerileri: Irkçılık Karşıtı Filmler.”


Sinefiller her zaman liste yapmaya bayıldılar. Eskilerin en meşhur sinema dergilerinden ikisi de yıllık listeleriyle tanındılar. “Cahiers du Cinéma”, 1950 yılının en iyi filmlerinden itibaren, “Sight & Sound” ise 1952’deki “Critics Top Ten Poll” ile sinema tarihinin en iyi filmlerini listeliyordu. Listeler, evet! Ancak tematik listeler… Dersleriyle alakalı listeler veren üniversite hocaları gördüm.


Pardon!


Gerçekten.


Şaşırtıcı bir liste gördüm, bir hukuk hocasının. Kesinlikle, bu listeyi halen internette bulabilirsiniz. Gerçeği söylemek gerekirse liste oldukça etkileyici. Sırf taksonomiye bakın:

Sınırsız İktidar — Toplum Sözleşmesi — İnsan Doğası — Faşizm — Saatli Bomba Senaryosu — Olağanüstü Hal — Demokratik Devlet — Hukuk Devleti — Özel Hayata — Aile Yaşamına — Haberleşmenin Gizliliğine Saygı — Milliyetçilik — Resmî Dil — Yaşam Hakkı — Ötanazi — Egemenlik — Devlet — İnsan Hakları Genel…


Böyle geçiyorum. Hukuk hocası iyi çalışmış ancak sorun bu değil… Ve herkesin takıntıları var. Öğrencilerinin filmleri izlemektense çoğu için pek fena olan hukuk kitaplarını okumalarının daha iyi olduğu meselesini unutalım.


Burada beni rahatsız eden, sinemaya bakış açısı… Tematik bakış açısı.


Tematik


Bir film bunun hakkında, öbürüyse şunun.

Tüm sanat eserleri dünyaya dair bir bakış açısıdır. Tematik değildir. Bir örnek ele alalım: 1999 yılında -evet, tabut bana beşikten daha yakın- Beyoğlu Sineması’nda Yılmaz Güney’in Yol filmini izlemiştim. Filmi zaten Fransa’da 10 sene evvel görmüştüm ama şimdi yasaklı yıllardan sonra filme izin verilmişti. Gerçeği söylemek gerekirse bu filmi ahım şahım bulmamıştım, mesela Umut bana göre fevkalade bir film ama Yol



Filmden çıkınca, arkadaşlarım fikrimi sordu. Seanstan hemen sonra film hakkında üç kelimeden fazla konuşmaktan nefret ederim çünkü filmin içimde büyüyüp büyümeyeceğini beklemek isterim. Belli bir zaman sonra her şey yavaş yavaş silindiyse film gözlerim için bir gösteriden, bir yüzeyden ibarettir. “Kayıp Zamanın İzinde”de başkahraman gençliğinde keşfettiği vakit onu heyecanlandıran eserlerin yaş ilerledikçe tat vermediğini fark eder. Aksine, hemen kavrayamadığı, metinle savaşa girdiği hissini uyandıran eserler adım adım hafızasını kaplar. İşin özünde beni ilgilendiren bu, bir filmin içimde yaşamaya nasıl devam ettiği.



Yol’a dönelim. Gösterimden hemen sonraki tartışmalarda gönül okşayıcı konuşmama rağmen arkadaşlarıma filmi ilk defa sevdiğimi söyledim çünkü bunu ilk bağlamda politik bir film gibi görmedim, bu filmden çıkanın politiğin başka bir biçimi olduğunu düşünüyorum, daha derin bir bakış. Çerçevelerin hapsedilmesi ve durumlar toplumsal sevgi noksanlığını gösteriyor… Mahpus bir ülke, hapishanede değil ama insanların birbirine uyguladığı baskı içerisinde, sevgi noksanlığının hapsinde…


Benim için mesele Güney’i anlamaya çalışmak, Türkiye eleştirisi yapmak değil, bunun altını çizelim. Öte yandan, fikrimi söylemem gerekirse sevgi noksanlığının milleti olmadığını söylemeye yatkınım.


Tematiğin ilginizi çekip çekmediğine karar vermek için uzun bir gelişme bölümü arıyorsanız tezler okuyun, tezler yazın, televizyon için röportajlar, belgeseller yapın. Bunu hiçbir tahkir içermeden söylüyorum, sayısız belgesele hayranlık duymaktayım ama temaları için değil. Hayır! Dünyaya dair bize sundukları bakış açısından dolayı onlara hayranlık duyuyorum. Tema öndeyse sinema yok olur. Ya da Fransız sanatının büyük eleştirmeni Élie Faure’un dediği gibi sanat dekoratif olmaya başlarsa sanat olmayı bırakır.


Zaman-İmge.


Tarih nedir? Başka bir düşmanım. 20. yüzyılın faşist olmasına rağmen hayranı olduğum en büyük yazarlarından biri, Louis Ferdinand Céline, “Hikâyeler beyler, kahvelerde kaynıyor. Mesele üslup. Üslup…” der. Üslup hem fon hem de formdur. İkisi birbirine hizmet etmezse elde katıksız yüzeyden ve tematikten gayrısı kalmaz.


Céline’in bahsettiği bir sanatçının hammaddesini nasıl işlediği. Ancak sinemanın hammaddesi nedir? Bir heykeltıraş için hammaddeden bahsetmenin kolay olduğu görülür. Kil elde işlenir, mermer keskiyle şekil alır, çelik putrel şalümoda birleştirilir ya da ayrılır; fonda hep aynı şey vardır. Edebiyatın nesnesi bana açık şekilde dil olarak gözükmekte. Bir yazar, kurgusuyla dil işçiliğinden fazla ilgilenirse ortada edebiyat kalmaz. Bu başlık altında Raymond Chandler’dan da konuşmak, James Joyce ya da Dostoyevski kadar yerinde olur, bunlar hakiki yazarlardır çünkü dili fazlalıklarını atacak yahut aksine dile barok dolgular ekleyecek kadar onu işlemişlerdir. John Ford’un, Orson Welles’in barokunun karşındaki klasisizmi gibi.


Aynı şekilde, resmin nesnesi de rengi işlemekten geçer ve işte bu sayede soyut resim meydana gelebilmiştir. Yine, müziğin de sesi işlediği, mimarinin de mekânı çalıştığı söylenebilir. Evet, fakat sinema hangi hammaddeyi işler? Sinema diğer sanatların gayrimeşru çocuğu değil midir? Kesinlikle, pek çok sanattan alır. Yine de sinemanın da kendine özgü bir hammaddesi olduğunu düşünmeye yatkınım, bu da zaman.

1901’de James Williamson, “Attack of a China Mission”[1] filminde çekim/ters çekimi, önceki planın (0:41) karşıt bakış açısını, bularak bir mekân ve bir zaman keşfeder.

Sinema zamanı işler. Biraz abartı değil mi?


Kesinlikle. Ancak bana yine de büyük sineastların tamamının zamanı işlediği açıkça gözükmekte. Böyle bir ispatın sonunu getirmek için binlerce sayfa gerekirdi. Parlak düşünürler hep bu noktayı irdeledi ve konu ilginizi çekerse size önereceğim kitaplar Gilles Deleuze’ün Sinema I: Hareket-İmge ile Sinema II: Zaman-İmge kitapları ve bunlara aynı yazarın Guattari ile birlikte kaleme aldığı Orson Welles hakkında çok iyi notasyonlar sunan “Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin” kitabını ekleyebilirim.


İmgeleri, sık sık da sesi düzenleme konusu iyi anlaşılır fakat onları bir süreye koymak, zamanı genleştirmek veya büzmek konusu da vardır, sadece iki planda değil, kesitin kendisinde de. Basit bir travelling (kaydırma) zamanı genleştirebilir. Sıkı Dostlar’da (Scorsese, 1990) olduğu gibi Henry, Karen’i Copacabana’ya sokağı, servis girişini, sonra mutfakları ve nihayet restoranın büyük salonunu geçen çok uzun bir travellingle getirir, Scorsese bize mekânı, Henry’yi de mekânın neredeyse efendisi olarak gösterir sadece. Bir tarafta sıradan insanlar zamanda donmuş gibi girişte blokedir, Henry kadını belirsiz bir zamansallıkta yüzdürür, ayakları altında bükülerek kayan bir zamandır bu. Zaman üstünde bir iktidar, iktidarın zamanı… Süresiz akışkanlıktır.


Elbette Scorsese sizi rahatsız edebilir, filmlerini sevmeyebilirsiniz, tematiğinden yorulabilir, filmlerinin mizojinisinden iğrenebilirsiniz. Ancak burada hakiki bir sineasttan gayrısı yoktur.

Potemkin’i düşünelim. Meşhur kaldırım sahnesini. Anladık, Ayzenştayn politik anlatı amacı gütmekte. Çarlık baskısının insanlık dışı kayıtsızlığını insanların karşısında göstermektir mevzubahis. Ancak Potemkin’i başyapıt kılan bu değil. Ordunun kalabalığa ateş açtığı Odessa merdivenlerindeki meşhur sahneyi izleyin veya tekrar izleyin. Ayzenştayn’ın dehası onun anlatısal tutkusunda değil çatışma uzamını gösterme tarzındadır, bilhassa montajda zamanı tamamen genleştirme ve büzme tarzında. ¼ saniyede ezilen elin 3 saniyeye, 1 dakikalık yaylım ateşinin 6 dakikaya nasıl dönüştüğünde. Odessa halkının merdivenlerden inişi sona ermemektedir.


Edebiyat da sıklıkla zamanı işledi ama hammadde olarak değil. Sinemadaki kadar organik şekilde asla değil. Sinemanın süreyi müzik gibi ölçtüğünü söylemek gerekir. Saniyenin 24’te biri kadar zamanda geçen her planın süre problemi, hareketin akışkan hale gelmesi için iki plan sıralanarak veya aksine, devamlılık kısaltmayla kırılarak veya kesit genleştirilerek yahut bir plan rahatsızlık verecek kadar uzatılarak montajda can alıcı noktayı teşkil eder. Bunların hepsi uzaktan kumandanın veya antraktın parçaladığı bir zaman işçiliğinin sonucudur.

Yakında sinemalar yeniden açılacak ve her yaz gibi pek az film suyun üstünde kalacak. Jerzy Kosinski’nin romanından uyarlanan Boyalı Kuş filmini izleyecek cesaretim olacak mı? Film, Venedik Film Festivali izleyicilerinin bir kısmını şoke etti, tabii bu filmin kalitesi hakkında tek başına bir şey ifade etmez. Kitap beni altüst etmişti fakat 13 yaşındaydım. Jean Renoir, Partie en campagne’da (1946) Sylvia Bataille’ın bakışını filme çekerek, bedenini arzusu dışında teslim eden bir kadının acısına bizi ortak etti. Bugün, halen bu plan beni altüst eder ve temsilin zorunluluğunu sorgulatır bana. Boyalı Kuş’un yönetmeni Vaclav Marhoul’un her şeyi gösterdiğinden, çocuk yaştaki hayal gücüme hiçbir şey bırakmadığından korkuyorum.

Uzun zamandır Ö.’ye Kiyarüstemi’nin en iyi filmlerini izletmek istiyorum.

Belki de evde kalırım.


[1] https://www.youtube.com/watch?v=78_FtEG6p98


*

Demandez le programme !!


Il y a quelque temps, Metin Yetkin m’avait demandé si je voudrais écrire sur le cinéma. J’étais alors surchargé de travail et je n’avais pas vraiment d’écrire des critiques, d’être collé à l’actualité. Par contre, écrire sur le cinéma c’était la bonne idée, parce que le cinéma a accompagné ma vie, il hante ma mémoire, il la récrie même…

Nostalgie de la lumière, nostalgie de la salle.


Parler du cinéma en cette période où les cinémas sont fermés depuis quatre mois et demi est à la fois contradictoire et adéquat. Le cinéma est un lieu et une expérience et ces deux-là nous sont interdits aujourd’hui. Le cinéma est aussi le lieu de ma mémoire et en cela cette période est parfaite.


Nous sommes encore plus nombreux à regarder des films sur un petit écran en ce moment, mais on ne peut appeler cela le cinéma. Ou peut-être suis-je trop vieux pour appeler cela du cinéma.


Depuis des décennies nous avons appris à voir les films autrement, mais pour moi le cinéma est inséparable de la salle. Télévision, ordinateur, tablette, téléphone même nous bombardent d’électrons sans réflexion.


En effet au cinéma, l’écran réfléchit le film et nous réfléchissons — parfois — au film. En français ou en anglais yansıtmak vs düşünmek peuvent se dire de la même manière. Réflexion (fr), réflection (en), réfléchir veut dire aussi penser. Désolé c’est de là-bas que je viens et c’est dans ces langues — le plus souvent — que mes idées surgissent. Et à vrai dire cette idée n’est pas de moi.


Bien sûr certains d’entre nous avons des projecteurs et c’est formidable. Pourtant, là encore nous sommes bien loin de l’expérience du cinéma-lieu. Téléphone, toilettes, sonnerie du capigi (merci quand même) ou applaudissements de 21 h (grand merci à eux), autant d’éléments qui détruisent le caractère cérémoniel de la séance. Non rien à faire. Je ne peux pas rêver devant le petit écran ou alors si je m’endors.


La salle qui s’éteint, le noir s’installe, le silence se fait. Il y avait un temps où l’on pouvait deviner le son du projecteur, un temps où aucune main n’allait fouiller dans un pot de popcorn. Le bref générique, d’un grand studio d’Hollywood, de la Toho japonaise, était une porte vers un autre monde, quand bien même il s’agissait d’un film réaliste.


Si je joue les nostalgiques, je dois admettre cependant que la salle n’a pas perdu cette magie. Parce qu’il s’agit d’une étrange communion où nous sommes tout à la fois ensemble dans les conditions de l’expérience et séparés dans notre manière de recevoir le film. Je n’oublie pas bien sûr que cette mise en scène cérémonielle de la séance est un emprunt au théâtre.


Toujours est-il que nous sommes prêts, réceptifs. Quand bien même le film se voudrait distancié, froid, neutre, nous basculons dans un nouveau monde de sensations et d’émotions.


Syndrome de Stendhal


Adolescent, j’étais jaloux de Stendhal et de son syndrome. Lors de son voyage en Italie, à Florence plus précisément, il est submergé par la beauté du lieu et des fresques de Giotto.

« J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les Beaux-Arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber. » — Rome, Naples et Florence, Paris — 1826.


Il faut dire que je croyais qu’il s’était évanoui, d’où ma jalousie. Şafak (Murnau, 1927), Potemkin Zırhlısı (Ayzenştayn, 1925), Welles, Rossellini ou Godard, aucun n’était parvenu à ça. Pourtant, si je ne m’étais pas évanoui devant Bakire Jeanne : Savaşlar de Rivette ou Yi yi d’Edward Yang, je m’étais mis à pleurer, mais pleurer de beauté… non ! pleurer de partage… Rien d’émouvant dans ces scènes. Aucune tentative de m’arracher des larmes, pas de violon ou de zurna, pas même un vieil orgue électrique et quelques accords de guitare de Cahit Berkay. Non, une émotion esthétique.


Comme vous avez lu, si vous avez tenu jusqu’ici, une telle émotion ne peut être vécue devant un écran LCD ou led… Stendhal n’aurait pas pu être au bord de l’évanouissement devant un reproduction de Giotto en format A4. Non, Si. Peut-être !


Pour dire la vérité, la première fois que j’ai vu Chungking Express (1994- Wong Kar-Wai), c’était en voyage, le film était en cantonais bien sûr, mais les sous-titre en italien. Pourtant j’ai adoré ce film, un petit film qui a l’air bricolé, plein d’imperfections et pourtant c’est tout à fait maîtrisé. Godardien par son cadrage, assumant la pop culture et pourtant profond. Décadrages et ralentis qu’on a vus par la suite dans tous ses films, mais avec une fraîcheur et une vitalité parfaitement transmises, malgré le ridicule écran de télévision des années 95-96 et le sous-titrage italien que j’avais du mal à suivre. J’avais envie de sortir dans la rue, de courir, de tomber amoureux. Je me sentais vivant sans aucune substance illégale.


Les listes


Revenons à ce temps sans cinéma, mais avec beaucoup de films vus ou revus à la maison. On a vu fleurir sur les médias sociaux des centaines de listes de films. Les meilleurs films à voir en confinement, les meilleurs films sur les pandémies et même sur Matkap, Film Önerileri : Irkçılık Karşıtı Filmler.


Les cinéphiles ont toujours adoré faire des listes. Et deux des plus célèbres et anciennes revues de cinéma sont aussi connues pour leur palmarès annuel. Les « Cahiers du Cinéma » depuis les meilleurs films de 1950, ou Sight & Sound et leur « Critics’ Top Ten Poll » en 1952 qui recensait les meilleurs films de l’histoire du cinéma. Des listes, oui ! Mais des listes thématiques… J’ai vu des professeurs d’université, distribuer des listes concernant leur cours.


Pardon !


Oui vraiment.


J’en connais une assez étonnante, d’un professeur de droit. Vous pouvez sûrement encore la trouver sur internet. Pour dire la vérité, cette liste est assez impressionnante. Notez seulement la taxinomie :


Sınırsız İktidar — Toplum Sözleşmesi — İnsan Doğası — Faşizm — Saatli Bomba Senaryosu — Olağanüstü Hal — Demokratik Devlet — Hukuk Devleti — Özel Hayata — Aile Yaşamına — Haberleşmenin Gizliliğine Saygı — Milliyetçilik — Resmî Dil — Yaşam Hakkı — Ötanazi — Egemenlik — Devlet — İnsan Hakları Genel…


Et j’en passe. Ce prof de droit a bien travaillé, ce n’est pas le problème… et à chacun ses obsessions. Oublions le fait que ses élèves feraient mieux de lire des livres de droit plutôt que de regarder ces films, qui pour la majeure partie sont très mauvais.

Non ce qui me gêne ici, c’est une vision du cinéma… la vision thématique.


Thématique


Un film sur ci, un film sur ça.

….

Toute œuvre d’art est une vision du monde. Pas une thématique. Prenons un exemple : je me souviens d’avoir vu à Beyoglu Sineması, en 1999 — oui le cercueil est plus près de moi que le berceau — Yol de Yilmaz Güney. Je l’avais déjà vu en France, dix ans plus tôt, mais il venait d’être autorisé, après des années d’interdiction. Pour dire la vérité, je n’aimais pas tellement ce film, je trouvais par exemple Umut, un film magnifique, mais Yol


En sortant, mes amis me demandent mon avis. Je déteste donner une opinion de plus de 3 mots, juste après la séance. Je préfère attendre de voir si le film grandit en moi. Si quelque temps après tout s’est lentement effacé, c’est qu’à mes yeux le film n’était que surface, spectacle. Dans La recherche du temps perdu, le protagoniste découvre peu à peu que les œuvres pour lesquelles il s’était enthousiasmé dès leur découverte dans sa jeunesse n’ont plus aucune saveur quand l’âge avance. Au contraire certaines œuvres avec lesquelles il avait le sentiment de combattre, de ne pas pouvoir les saisir immédiatement avaient pris peu à peu toute la place dans sa mémoire. Au fond c’est ça ce qui m’intéresse, comment un film continu à vivre en moi.


Revenons à Yol. Malgré mes prévenances contre les discussions qui succèdent immédiatement la projection, je leur explique que j’ai aimé le film pour la première fois, parce que je ne l’ai pas vu comme un film politique — au premier degré — ; que je trouve que ce qui ressort de ce film c’est une autre forme de politique, une vision plus profonde. Que l’enfermement des cadres et des situations montre le manque d’amour généralisé… un pays enfermé, non pas dans une prison, mais dans une oppression exercée par chacun sur chacun, une prison du manque d’amour…

Entendons-nous il s’agit pour moi d’essayer de comprendre Güney, pas d’émettre une critique sur la Turquie. D’ailleurs si je devais donner mon opinion, j’aurai tendance à dire que le manque d’amour n’a pas de nationalité.


Un long développement pour dire que si la thématique vous intéresse, alors lisez et écrivez des thèses, faites des reportages pour la télévision, faites des documentaires même. Je dis même sans aucun mépris, j’admire de nombreux documentaires, mais pas pour leur thème. Non ! Je les admire pour la vision du monde qui nous est proposée. Si le thème est devant alors le cinéma disparaît. Ou comme disait le grand critique d’art français Élie Faure, lorsque l’art commence à être décoratif il cesse d’être de l’art.


Image temps.


C’est quoi l’histoire ? Mon autre ennemi. Un des plus grands écrivains français du XXe siècle, un écrivain fasciste que pourtant j’admire, Louis Ferdinand Céline disait : « Des histoires monsieur, il y en a plein les cafés. Non ! Ce qui compte Monsieur, c’est le style. Le style… » Le style c’est à la foi le fond et la forme. Si c’est deux-là ne se travaille pas l’un l’autre, on a que pure surface ou pure thématique.


Ce dont Céline parlait c’est comment un artiste sculpte sa matière. Mais quelle est la matière du cinéma ? Pour un sculpteur on comprendra aisément qu’il s’agit a proprement parler de la matière. Glaise, travaillée à la main, marbre au ciseau, ou poutrelles d’acier assemblées, découpées au chalumeau, il s’agit au fond toujours de la même chose. L’objet de la littérature me semble clairement être la langue. Et lorsqu’un écrivain s’intéresse plus à son histoire qu’à sculpter sa langue, il n’y a pas de littérature. À ce titre on pourra aussi bien parler de Raymond Chandler que de James Joyce ou de Dostoïevski, ce sont de vrais écrivains, parce qu’ils sculptent la langue jusqu’à enlever tout ce qui dépasse ou au contraire en y ajoutant des monceaux de fioritures baroques. Comme le classicisme de John Ford opposé au baroque d’Orson Welles.


De même l’objet de la peinture est de sculpter la couleur, et c’est bien pourquoi la peinture abstraite a pu apparaître. On peut aussi dire que la musique sculpte le son, l’architecture travaille l’espace. Oui, mais le cinéma quelle matière travaille-t-il ? Le cinéma n’est-il pas un bâtard de beaucoup d’autres arts ? Certes il emprunte à beaucoup d’arts. Cependant j’aime à penser qu’il a une matière spécifique, c’est le temps.


Lorsque en 1901, James Williamson, dans son film Attack of a China Mission (https://www.youtube.com/watch?v=78_FtEG6p98), invente le contrechamp c’est-à-dire le point de vue opposé au plan précédent (0:41), Il invente un espace et un temps.

Le cinéma sculpte le temps. Un peu exagéré n’est-ce pas ?


Sûrement. Mais il me semble pourtant clair que tout grand cinéaste sculpte le temps. Pour venir au bout d’une telle démonstration, il faudrait des milliers de pages. De brillants penseurs s’y sont attaqués, et si le sujet vous intéresse je vous conseille de lire Gilles Deleuze, Sinema I : Hareket-İmge et Sinema II : Zaman-İmge, auxquels vous pouvez ajouter le formidable Kafka : Minör Bir Edebiyat İçin, où vous trouverez de très belles notations sur Orson Welles.


Bien entendu qu’il s’agit d’agencer des images et souvent du son. Mais il s’agit de les inscrire dans une durée. Il s’agit aussi de dilater ou de contracter le temps, mais pas seulement entre deux plans, dans la coupe elle-même. Un simple travelling peut dilater le temps. Lorsque dans Sıkı Dostlar (Scorsese, 1990), Henry amène Karen au Copacabana en un très long travelling qui traverse la rue, l’entrée de service puis les cuisines et enfin la grande salle de restaurant, Scorsese ne fait pas qu’exposer le lieu, nous montrer Henry en quasi-maître des lieux, il modifie le temps. D’un côté les gens normaux sont bloqués à l’entrée comme arrêtés dans le temps, Henry lui flotte dans une temporalité indéfinie, un temps qui glisse souplement sous ses pieds. Un pouvoir sur le temps, un temps du pouvoir… fluidité sans durée.


Bien sûr Scorsese peut vous agacer, vous pouvez ne pas aimer ses films, être fatigué par sa thématique, être dégoûté par la misogynie de ses films. Il n’en demeure pas moins qu’il s’agit d’un véritable cinéaste.


Songeons à Potemkin. La célèbre scène de l’escalier. Bien entendu, Eisenstein a des intentions narratives politiques. Il s’agit bien de montrer la froideur inhumaine de la répression tsariste face au peuple. Mais ce qui fait de Potemkine un chef-d’œuvre ce n’est pas cela. Voyez ou revoyez la célèbre scène des escaliers d’Odessa, où l’armée tire sur la foule. Le génie d’Eisenstein ne réside pas dans son ambition narrative, mais dans la manière dont il nous expose l’espace du conflit et surtout dans sa manière de complètement dilater et contracter le temps par son montage. Comment ¼ de seconde d’une main écrasée se dilate en 3 secondes, comment une minute de fusillade se transforme en six minutes. Le peuple d’Odessa n’en finit pas de descendre ces escaliers.


La littérature a souvent travaillé le temps, mais non pas comme matière. Jamais de manière aussi organique que le cinéma. Il faut dire que le cinéma mesure la durée, comme la musique d’ailleurs. Le problème de la durée de chaque plan, au 24e de seconde près, est crucial lors du montage, qu’il s’agisse d’enchaîner deux plans pour fluidifier le mouvement ou au contraire de rompre la continuité par le raccourcissement ou la dilation de la coupe, ou même la simple prolongation d’un plan jusqu’au malaise. Tout ceci induit un travail du temps que la télécommande ou l’entracte détruisent.


Voilà les cinémas ouvrent à nouveau et comme tous les étés peu de films surnagent. Aurai-je le courage d’aller voir Boyalı Kuş, inspiré du roman de Jerzy Kosinski ? Le film a choqué une partie du public de la Mostra de Venise, ce qui en soi ne nous dit rien de la qualité du film. Le livre m’avait bouleversé, mais j’avais 13 ans. Jean Renoir dans Partie de campagne (1946), filmant le regard de Sylvia Bataille, nous faisait entrer dans la douleur de celle qui avait donné son corps sans vraiment le désirer. Aujourd’hui encore ce plan me bouleverse et m’interroge sur la nécessité de la représentation. J’ai bien peur que Vaclav Marhoul, le metteur en scène de Boyalı Kuş ait choisi de tout montrer, de ne rien laisser à l’imagination de l’enfant que j’étais.


Ça fait longtemps que je veux montrer à Ö... les meilleurs films de Kiarostami.

Peut-être resterai-je à la maison.